La Guerra Fría es una situación de tensión continua en la inmediata posguerra. En ella participan:
EEUU.
URSS.
¬ Estas dos potencias tienen un bloque alrededor de ellas desde los años 50. Todos los países terminan aproximándose a algún bloque, incluso los países no aliados ( que son países, normalmente delTercer Mundo que no pertenecen a ningún bloque ). Todos ellos se ven condicionados por la evolución de la Guerra Fría. La Guerra Fría evitó la confrontación generalizada, con ella solo se producían conflictos localizados.
FASES.
1ª FASE: MÁXIMA TENSIÓN ( 1947 - 1953 ).
Dentro de esta Fase se pueden distinguir dos acontecimientos importantes, como son:
La Crisis de Berlín ( 1947 ).
LaGuerra de Corea( 1950 - 1953 ).
2ª FASE: COEXISTENCIA PACÍFICA.
En esta fase:
EEUU pierde el monopolio nuclear.
Stalin muere y sube al poder Eisengower.
Las negociaciones se hacen posibles, pero aparecen conflictos como:
La Crisis de los Mísiles de Cuba ( 1962 ).
La Guerra de Vietnam (1968 - 1975 ).
3ª FASE: REBROTE DE LA GUERRA FRÍA.
Como consecuencia de la Subida de Reagan a la presidencia de EEUU.
FIN DE LA GUERRA:
Se da con la Subida de Gorbachov al poder de la URSS en 1985.
Se disuelve el bloque Socialista.
ACONTECIMIENTOS:
POLÍTICA INTERIOR:
Conflictos internos dentro del país, sobretodo en los países situados en zonas de influencia de los dos bloques. Los partidos comunistas no logran subir al Gobierno. Los disidentes ( la gente que no tiene las mismas ideas del Gobierno ) son reprimidos. A esteacontecimiento se le llama “La Caza de Brujas” en EEUU. En la Europa Oriental se evitaron las vías hacia el socialismo y se consolidó lo soviético gracias a la Guerra Fría. Para sostener al Gobierno había provisiones, ayuda militar, subvenciones ... Sino se utilizaban los Golpes de Estado y las Invasiones.
EL ARMAMENTISMO.
Hay una consolidación del sistema capitalista debido a la consolidación de los dos bloques. Empieza la importancia de la industria armamentística ( debido a la continua situación de alarma ). Hay un elevado gasto militar.
LA GUERRA FRÍA Y LA CULTURA.
En esos momentos estaban prohibidas las disidencias. Aparecieron las corrientes pacifistas alternativas o los verdes en la Europa Occidental, debido sobre todo a la Guerra Fría. Los movimientos por los derechos civiles en los países del este de Europa tienen como máximo exponente la Carta 77. EEUU se presentaba en Europa Oriental como defensor del mundo libre.
CAUSAS DE LA GUERRA FRÍA.
LA PSICOLOGÍA DE LA DESCONFIANZA.
Después de la II Guerra Mundial se vio imposible la cooperación entre los aliados. Se estableció el termino contención, como pilar de la llamada Doctrina Truman. En la URSS aparecía el primer ideólogo del campo antiimperialista. Pero la base de la Guerra Fría fue la psicología de desconfianza entre la Unión Soviética y los Estados Unidos. Causas de la psicología de desconfianza:
Tenían sistemas políticos y económicos antagónicos.
La Unión Soviética:
De la Revolución de Octubre de 1917 se sacó la psicología de acoso.
El viraje nacionalista y la teoría del acoso exterior que apareció con Stalin.
Los Estados Unidos:
Para EEUU, Europa estaba exhausta como consecuencia de la Guerra Mundial y eso les impediría enfrentarse a la Unión Soviética.
Necesitaba un mercado mundial estable y bien organizado que estaba en peligro debido al posible expansionismo comunista en la zona Oriental.
LOS ORÍGENES DE LA GUERRA FRÍA.
Hay dos situaciones que colaboraron a la ruptura:
El Asunto Iraní:
Irán, durante la Guerra, había tenido tropas Inglesas y Rusas. Después de la Guerra, en vez de retirarse lo que hicieron fue intentar conseguir algo de ella.
Los Rusos potenciaban el partido comunista iraní.
Los Ingleses controlaban el Gobierno de Teherán.
El conflicto se resolvió con la entrada de EEUU, que obligó a la retirada soviética.
El Caso Griego:
Grecia, después de la Guerra, quedó dividida en un grupo de monárquicos (apoyados por Gran Bretaña), y en unos partisanos comunistas ( apoyados por Yugoslavia e indirectamente por la URSS).
Los Británicos reconocieron su incapacidad para resolver la situación, pero la masiva ayuda de EEUU y los conflictos dentro del partido comunista hizo que los más favorecidos fuesen los monárquicos conservadores.
La Crisis de Berlín:
Esta crisis aceleró la creación de dos bloques antagónicos.
Alemania estaba dividida en cuatro zonas.
Tenía una comisión de control aliado que se encargaba de coordinar la ocupación y el pago de las reparaciones de Guerra.
Cada zona de ocupación fue recibiendo la influencia de su potencia.
Se decidió la creación de la llamada República Federal Alemana y de una Asamblea Constituyente.
Todos establecieron un sistema monetario común, excepto la zona soviética. Ésta zona respondió con un bloqueo económico de la ciudad de Berlín. No sirvió de mucho el bloqueo gracias al puente aéreo creado por EEUU.
En 1949 se proclama la República Democrática Alemana.
CONSOLIDACIÓN DE LOS DOS BLOQUES.
Para el bloque occidental, las bases de su sistema en Europa fueron dos:
El Plan Marshall: Un sistema de ayuda económica para la reconstrucción de la Europa Occidental.
OTAN: Alianza militar.
EEUU también firmó:
Pacto de Río de Janeiro con los países de América Latina.
OTASE: En el que están EEUU, Gran Bretaña, Francia, Australia, Nueva Zelanda, Filipinas, Tailandia y Pakistán.
Pacto de Bagdad ( CENTO ): Entre Turquía, Iraq, Irán, Pakistán y Gran Bretaña.
El Bloque Oriental tubo dos organizaciones principales:
COMECON o CAME: Sistema de Integración económica.
Pacto de Varsovia: Alianza militar del bloque comunista.
PRINCIPALES CONFLICTOS.
LA GUERRA DE COREA:
Durante la IIEEUU, URSS, Gran Bretaña y China. Empezó una Guerra con dos fases:
1ª Fase:
Avance implacable del ejército norcoreano.
Desembarco de las tropas de la ONU.
Finalmente, y tras el ataque de las tropas de la ONU ( llevadas por EEUU ), se establece el frente en 1951.
VIETNAM.
La Primera Guerra de Indochina ( 1946 - 1954 ).
Enfrentó a Francia con un ejército vietnamita.
Derrota del ejército francés.
Independencia para la Península de Indochina.
Acuerdos de Ginebra ( que diseñaban un programa de paz para el futuro de Indochina ).
Los Orígenes de la Guerra de Vietnam.
EEUU se mostró contrario al espíritu del acuerdo. No estaba dispuesta a aceptar un régimen comunista en Vietnam.
En 1960 se estableció el Frente de Liberación Nacional del Sur.
La Intervención Estadounidense:
Ampliación de la ayuda a Saigón.
Creación del primer mando norteamericano en la zona.
Subida al poder de la cúpula del ejército, que instauró una dictadura militar.
¬ Todo ello llevó a la intervención masiva de EEUU.
El Cuadro de Guernica , no está pintado en blanco y negro, aire Diferentes Tipos de grises y tonos azules del hasta UNOS Que apenas sí aprecian. De Es Posible de Que ESTA Elección de Color sí Deba una cola Picasso sí percató Del Bombardeo porciones a instancia de parte de la Aviación alemana a la ciudad vasca de Guernica (1937) a Traves De Los Periódicos. Otra Explicación Que es el pintor malagueño Quisiera transmitir do pena, angustia e indignación REPRESENTANDO this Ataque de Como Una obra teatral.
Para realizar this obra de Enormes Dimensiones (349 x 776 cm) recorrio al cubismo párr dar sin agonizante Más Aspecto. Las Diferentes Figuras del Cuadro Presentan Grandes bocas abiertas, ojos desorbitados y Cuerpos deformados.
Composición
El Guernica Es Un Cuadro de Que CONSTA De Ocho Figuras de Que sufrieron Diferentes Cambios MIENTRAS ERAN pintados. Se podria Decir Que aunque Guernica parezca sin lienzo desordenado Picasso Estudio del mucho la posicion y la forma de los Diferentes Componentes.
Antes de Ponerse un pintar la obra final, Hizo Diferentes Estudios de Lo Que seria el Guernica Que CONOCEMOS ACTUALMENTE.
El lienzo no está Formado Por Una pirámide coronada porción central de la bombilla, la vela Que Sostiene la mujer Que Venta De Una ventana y la cabeza agonizante del caballo. This pirámide Encierra el Cuerpo del caballo, la mujer semidesnuda de la Derecha y el Cuerpo mutilado del caballero a la Izquierda.
A Los Lados De La Piramide Podemos ENCONTRAR UNA MUJER Con Los Brazos alzados y la cabeza de la mujer Que aguanta la vela a la Derecha. En El Lado Izquierdo Podemos ENCONTRAR el toro, erguido e impasible a la situación realizada, simbolo español, UNA MUJER Que Abraza el Cuerpo muerto de do Hijo pájaro ONU y.
Estilo
Picasso sí sirvio de Diferentes bocetos párr realizar definitiva el Guernica. Estós bocetos TIENEN do origen en los recuadros de Sueño y mentira de Franco , where en dos planchas divididas en Nueve viñetas una Manera de cómic, Que ridiculizaba y criticaba al franquismo. De Se dados de Que el Guernica Seria La viñeta Numero Trece de ESTA Sucesion De recuadros.
En los Diferentes bocetos del Guernica , sí Aprecia Siempre el BSG del cubismo, Estilo Seguido Y Apreciado TAMBIEN Por los surrealistas, En El Que Una representación figurativa different Imagenes, múltiple imagen Una.
Contenido y SIGNIFICADO
Durante el PERIODO DE entreguerras Picasso Sigue utilizando el cubismo del tanto en pintura de Como en el collage y la escultura.
La guerra civil, marca de Una Nueva Etapa En Su vida y Su obra. Picasso Abraza la causa de la República y la Dirección Acepta del Museo del Prado.
El Guernica
Pertenece a la Época madura de Picasso y es uña de las Obras Más Importantes de Todo el arte del Siglo XX. FUE pintado a causa del Impacto Que le produjo al pintor el bombardeo de una ciudad this vasca el 26 de abril de 1937, ciudad mayoritariamente rural y poblada en organismos de normalización europeos Momentos porción Mujeres, Niños y Ancianos, ya Que Los Hombres sí encontraban en el Frente.
La profunda sacudida Que le provocó un Picasso this Hecho sí difaman en Guernica , exhibido en el Pabellón Español de la Exposición Universal de París de ESE Año.
En el Guernica, sí pueden ENCONTRAR Diferentes Símbolos: El Fuerte toro, erguido e impasible simboliza el pueblo español, Que se DEFENDIA del franquismo. A la Vez, El Caballo o la yegua Que se ENCUENTRA en el centro del Cuadro, simbolizaría la feminidad de España, y el ave Que se ENCUENTRA volando Entre el toro y el equino representaría El Deseo de paz y libertad.
El resto de Personajes representación la agonía, la Desesperación y la tristeza de los cítricos, REFLEJADA cuarto del los Cuerpos deformados, las bocas abiertas y los Ojos desorbitados.
Función
El Guernica representaba grito de la ONU contra la Ideología y Política franquista y FUE Presentado el Mismo Año del Ataque a la ciudad vasca. Pero a causa del franquismo, ser Que tuvo Retirado Y Hasta Jahr Cincuenta despues no Pudo Ser devuelto.
Análisis del romance de la luna,
luna de Federico García Lorca
Romance de la luna, luna (Romancero gitano)
1
La luna vino a la fragua
con su polisón de nardos.
El niño la mira, mira.
El niño la está mirando.
5
En el aire conmovido
mueve la luna sus brazos
y enseña, lúbrica y pura,
sus senos de duro estaño.
– Huye luna, luna, luna.
10
Si vinieran los gitanos,
harían con tu corazón
collares y anillos blancos.
– Niño, déjame que baile.
Cuando vengan los gitanos,
15
te encontrarán sobre el yunque
con los ojillos cerrados.
– Huye luna, luna, luna,
que ya siento sus caballos.
– Niño déjame, no pises
20
mi blancor almidonado.
El jinete se acercaba
tocando el tambor del llano.
Dentro de la fragua el niño
tiene los ojos cerrados.
25
Por el olivar venían,
bronce y sueño, los gitanos.
Las cabezas levantadas
y los ojos entornados.
Cómo canta la zumaya,
30
¡ay, cómo canta en el árbol!
Por el cielo va la luna
con un niño de la mano.
Dentro de la fragua lloran,
dando gritos, los gitanos.
35
El aire la vela, vela.
El
aire la está velando.
Este texto
correspondiente al Romancero gitano de García
Lorca es un claro exponente de la personalísima simbiosis entre tradición y
vanguardia que caracteriza al poeta andaluz. Así, valiéndose de los elementos
de un molde claramente arraigado en nuestra lírica –el romance –, los
reelabora y recrea logrando encarnar de manera sugerente algunos de los temas,
obsesiones y símbolos más representativos de su obra.
En síntesis, el poema nos cuenta una sencilla y conmovedora historia: la
muerte de un niño gitano en una noche de luna llena. Ahora bien, en García
Lorca es casi una constante la fusión entre realidad y mito, de modo que se
puede decir que la realidad se transustancia en el mito de una forma original
y atractiva. De esta manera, la anécdota se diluye en un confuso y abigarrado
mundo de sensaciones que enlazan con lo primigenio y eterno: el ancestral
temor ante la muerte. Lo que queda tras la lectura es, fundamentalmente, la
impresión de lo fatal.
Al leer los ocho primeros versos nos encontramos con una escena llena de vida:
es de noche, estamos en una fragua y un niño contempla embelesado la llegada
de la luna:
La luna vino a la fragua
con su polisón de nardos.
El niño la mira, mira.
[…]
En el aire conmovido
mueve la luna sus brazos
y
enseña, lúbrica y pura
sus senos de duro estaño.
Como podemos advertir, el poema comienza con una prosopopeya mediante la cual
la luna, dotada de atributos femeninos y ataviada anacrónicamente con un
polisón, se presenta en la fragua, es decir, en el ámbito de los gitanos. El
polisón de nardos constituye una original metáfora preposicional «a de b»(1),
puesto que los nardos metaforizan la blanca y brillante luz de la luna.
Reparemos en que el poema comienza con la utilización del tiempo verbal
característico de la narración: el indefinido vino que, además de situarnos en
un clásico espacio narrativo, supone la adopción de un punto de vista interno
respecto del espacio de la acción, ya que se dice vino en lugar de fue; es
decir, el narrador se adscribe implícitamente al mundo evocado en calidad de
testigo ocular.
Los cuatro primeros versos se dividen en dos mitades equivalentes, la segunda
de las cuales presenta al otro personaje de la trama: el niño. Destaca el
contraste entre la normalidad gramatical del primer artículo –la luna– y la
transgresión de la norma al presentar determinado a un ser que todavía no lo
está –el niño–.
Aparte de esto, resalta también el juego de las alternancias verbales que
García Lorca toma prestado del Romancero viejo en que lo narrativo (tiempo
pasado) y lo lírico (tiempo presente) se funden. Así, frente al pasado
narrativo vino nos encontramos con el presente la mira, mira que actualiza la
acción y que nos lleva de la narración de un hecho que ya pasó a la
contemplación presente de la escena.
Tampoco debe pasar inadvertido el típico fenómeno lírico de la repetición de
una palabra –la mira, mira– en abierta consonancia paradigmática con el título
–Romance de la luna luna–. Dicha repetición, tan característica de las
canciones de corro, no sólo impregna la escena de un halo ingenuo e infantil,
sino que potencia asimismo el aspecto durativo de la perífrasis siguiente: la
está mirando.
En cuanto a la caracterización de los personajes, se opone la actitud activa
de la luna frente a la pasiva y contemplativa del niño, lo cual anticipa lo
que va a ser el desarrollo y desenlace del romance.
Sabemos que para Lorca la luna es símbolo de muerte, pero al principio de la
composición no nos muestra todavía su guadaña. Aparentemente esta bella luna
es diferente de esa luna negra de los bandoleros de la Canción de jinete o de
aquella luna menguante que pone cabelleras amarillas del Muerto de Amor. Esta
luna sensual y seductora realiza cual «bailaora» gitana una suerte de danza
provocativa en la que agita los brazos y muestra el busto igualmente
metaforizado por la fórmula «a de b»: senos de duro estaño.
En la doble adjetivación lúbrica y pura encontramos un fenómeno antitético, ya
que fonéticamente los dos vocablos constituyen una rima interna en asonancia
que a su vez
nos remite al título –luna–, creándose así una afinidad en el plano de los
significantes muy evidente, mientras que los significados establecen en
principio una clara oposición entre pureza y lubricidad, paradoja que se
resuelve si reconocemos que la lubricidad es pura por ser instintiva.
También salta a la vista la personificación del aire que parece hacerse eco de
la conmoción que experimenta el niño y que a su vez constituye un
presentimiento del drama que se avecina:
A
partir del verso noveno asistimos al tenso diálogo entre el niño y la luna:
–
Huye luna, luna, luna.
Si vinieran los gitanos
harían con tu corazón
collares y anillos blancos.
–
Niño, déjame que baile.
Cuando vengan los gitanos
te encontrarán sobre el yunque
con los ojillos cerrados.
–
Huye luna, luna, luna,
que ya siento sus caballos.
–
Niño déjame, no pises
mi blancor almidonado.
Como vemos, se pasa al estilo directo sin verbo enunciativo que sirva de
puente, salpicado de vocativos y verbos en imperativo. Advirtamos cómo dicho
diálogo se halla repartido equilibradamente entre los dos personajes, tanto
por el número equivalente de versos dedicados a uno y otro como por el uso de
la anáfora.
El duelo dramático entre ambos personajes queda reforzado por las respectivas
advertencias de muerte que, curiosamente en los dos casos, aluden a esa
tercera entidad que son los gitanos:
Niño. Si vinieran los gitanos... (verso 10)
Luna. Cuando vengan los gitanos... (verso 14)
Una sutil diferencia del modo verbal nos indica de antemano que va a ser la
luna la vencedora: frente al carácter hipotético de la amenaza del niño –si
vinieran los gitanos
–, la luna-mujer replica usando una fórmula que no deja lugar a dudas: cuando
vengan los gitanos, te encontrarán sobre el yunque...
Observemos cómo en ambos casos se recurre a un eufemismo al hablar de la
muerte:
Niño. harían con tu corazón (verso 11) collares y anillos blancos.
Luna. te encontrarán sobre el yunque (verso 15) con los ojillos cerrados.
Como vemos, los collares y anillos a los que alude el niño remiten a esa
circularidad que en García Lorca siempre conduce a la muerte. Por el
contrario, el diminutivo ojillos en boca de la luna encierra toda la
indefensión y desvalidez del niño que va a morir.
El niño insta a la luna para que huya ante la inminente llegada de los gitanos
adultos, puesto que ya se oye el galopar de sus caballos. Pensemos que el
caballo en Lorca tiene siempre un valor simbólico masculino y sexual que no
debe pasar inadvertido en esta especie de drama
edípico que está desarrollándose.
La réplica de la luna nos muestra a un ser aristocrático, distante, seguro de
sí. La expresión blancor almidonado es de gran densidad retórica, ya que
naturalmente lo almidonado no es el blancor sino el vestido de la luna, de
modo que tenemos un caso de sinestesia en que el elemento visual y el táctil
se funden.
A
partir del verso 21 comienza a vislumbrarse el desenlace de este duelo en
plata y negro:
El jinete se acercaba
tocando el tambor del llano.
Dentro de la fragua el niño
tiene los ojos cerrados.
Por el olivar venían,
bronce y sueño, los gitanos.
Las cabezas levantadas
y
los ojos entornados.
Cómo canta la zumaya,
¡ay cómo canta en el árbol!
Por el cielo va la luna
con un niño de la mano.
Dentro de la fragua lloran,
dando gritos los gitanos.
El aire la vela, vela.
El aire la está velando.
Como vemos, el diálogo se ha truncado dramáticamente y pasamos de nuevo al
tono narrativo del comienzo.
La primera de estas estrofas obedece a un tipo de composición muy
cinematográfica, conforme al procedimiento de montaje o yuxtaposición de
planos o secuencias que suceden en tiempos o lugares distintos. Así, salimos
del recinto al exterior para presentar también al
jinete de forma individualizada, lo cual podría interpretarse como la
concreción individual de ese impulso colectivo masculino y adulto cuya
inminencia ha sido anunciada por el niño. De nuevo tenemos una metáfora
preposicional «b de a» muy gráfica: tocando el tambor del
llano(2). Otra vez, recurriendo a la técnica del montaje cinematográfico,
aparece el plano del interior. El narrador para contar que el niño yace
muerto, se limita a repetir las palabras de la luna, sólo que utilizando el
término ojos en lugar de ojillos, es decir, neutralizando el valor estilístico
del diminutivo.
Mediante la bellísima metáfora apositiva bronce y sueño referida a los
gitanos, estos dos adjetivos tan dispares se unen y escapan a su valor
meramente denotativo para expresar un aspecto material (el bronce metaforiza
el color de su piel) y otro inmaterial (el sueño alude a su condición mágica).
Igualmente, la dureza del metal frente a la inconsistencia de los sueños
podría interpretarse como el contraste entre esa poderosa fachada y el radical
desamparo que se oculta tras ella. Esta metáfora parece reforzarse en los dos
versos siguientes con la doble cláusula absoluta que cierra la estrofa: las
cabezas levantadas de esa raza orgullosa y altiva contrastan con los ojos
entornados y enigmáticos que no quieren ver la realidad. Así:
bronce / sueño (verso 26)
cabezas levantadas / ojos entornados (vv. 27-28)
De nuevo un corte seco nos lleva a un aserto de naturaleza puramente lírica.
La zumaya es el ave nocturna de canto intermitente al que aquí parece
otorgarse un valor ominoso, de mal agüero, y en ese ¡ay! parece descargarse
toda la tensión del discurso.
Los versos en que vemos al niño por el cielo constituyen una dulce estampa
maternofilial que contrasta vivamente con la idea de la muerte del niño. La
luna-mujermuerte- madre se ha llevado al niño a otro espacio, al espacio de la
indefinición. Por eso no dice con el niño, sino con un niño. Siguiendo un
proceso gramaticalmente contradictorio se ha pasado de la definición a la
indefinición.
Los cuatro últimos versos constituyen el epílogo de la historia. En ellos se
omite mediante una elipsis narrativa la llegada de los gitanos y se describe
directamente la desolación que los aflige por la muerte del niño y que se
expresa con violencia por medio del llanto.
El poema culmina con dos versos enigmáticos e inquietantes extraídos de una
copla popular(3) en que el aire, de nuevo personificado, vela la fragua.
Reparemos en cómo en estos dos versos, en clara consonancia con la repetición
del principio –el niño la mira, mira / el aire la vela, vela–, se cifra toda
la ambigüedad del texto, ya que si al principio el aire se hacía eco de las
connotaciones sensuales del ambiente, ahora es él el encargado de velar
al niño muerto.
En definitiva, hemos podido comprobar cómo, al igual que en los mejores
romances viejos, tenemos en éste de García Lorca una hermosa historia llena de
sugerencias ante las que cualquier tipo de razonamiento lógico queda corto. No
interesa tanto la anécdota como lo otro: esa sensación agridulce que nos deja
el poema, suspendido en un presente irreal y eterno. Una vez más, Lorca nos
recrea el eterno conflicto de la noche del hombre.
Guía para el comentario
Tema
Visión poética de la muerte de un niño gitano. A partir de aquí se
profundizará un poco más en la infancia y la muerte, variantes del tema
lorquiano de la frustración.
Estructura
El poema se plantea como un cuento y en este sentido, se puede apreciar en él
una cierta progresión: presentación de los personajes (vv. 1-8), planteamiento
del conflicto en el diálogo niño-luna (vv. 9-20), clímax (vv. 21-28) y
desenlace trágico (vv. 29-36). predomina, sin embargo, el carácter expresivo y
poético sobre lo narrativo; todo el texto puede leerse como una gradación
desde el silencio pasmado del niño al principio hasta los gritos y llantos
finales de los gitanos.
La forma métrica utilizada es un romance (36 versos octosílabos con rima
asonante en los pares). Conviene comentar el carácter épico-lírico de la forma
romance: contenido narrativo (anécdota) y contenido lírico (sentimiento).
Claves del texto
•
En primer lugar, insistiremos en los rasgos propios del Romancero que aparecen
en el poema: la alternancia verbal entre el pretérito y el presente, la
actualización continua de la acción, el uso del diálogo en estilo directo, las
repeticiones expresivas, el diminutivo afectivo y la intervención del «juglar»
dentro del relato.
•
En el texto destaca la metáfora lorquiana y su riqueza poética. Ésta puede
servir para familiarizar al alumno con los distintos tipos de metáforas y
tropos en general, mediante un análisis pormenorizado de la estructura de las
distintas imágenes del texto.
•
Aparecen en este romance algunos de los temas y motivos característicos de la
obra lorquiana –la infancia, la muerte, la luna, el caballo y el aire–;
especialmente destaca el empleo del símbolo (conviene recordar a los alumnos
la diferencia entre éste y la
metáfora).
•
Es llamativa la teatralidad del romance lorquiano:sus protagonistas parecen
escenificar ante nosotros.
Se puede hacer ver al alumno el peculiar triángulo edípico del texto: la
luna-mujer-madre, el gitanovarón- padre y el niño. Naturalmente, es
fundamental la personificación de la luna (empleo de la prosopopeya), clara
muestra de la animación que experimenta en Lorca la naturaleza.
•
En relación con la doble condición del romance, podemos analizar los dos tipos
de elementos, narrativos y líricos, así como la existencia de dos puntos de
vista narrativos diferentes, que se corresponden con las formas verbales en
pasado y en presente.
Relación del texto con su época y autor
El poema ha de enfocarse como ejemplo del fértil maridaje entre tradición y
vanguardia que distingue, no sólo a García Lorca, sino a otros poetas del 27.
Así, es fundamental que los alumnos comprendan cómo se ha operado en este caso
desde una forma y un modelo tradicional –el Romancero viejo– para trascenderlo
y expresar unos sentimientos inherentes al ser humano con un lenguaje
innovador. Lorca evita el folklorismo fácil y recurre al mito y a la tragedia,
uniendo en su romance la esencia de los tres grandes géneros literarios: el
relato, el teatro y la poesía.
Otras actividades
1. El hecho de utilizar una copla popular en la composición del poema se puede
poner en relación con determinados casos de música en donde se integran
elementos populares y folklóricos en un contexto culto: audición de alguna
canción de Falla o del propio García Lorca.
2. Los alumnos pueden proponer ejemplos concretos de escenificación del
romance, dado su carácter dramático.
3. Este romance se presta al cotejo con otros romances viejos. Proponemos
alguno que trate también el tema de la muerte, como el Romance del enamorado y
la muerte o el Romance de Amor más poderoso que la muerte.
(1) Metáfora que podríamos calificar de «doble», puesto que el elemento que
actúa como real (polisón) es a su vez una metáfora.
(2) En realidad, se trata de dos metáforas encadenadas: a partir de
la primera metáfora –tambor– se utiliza el término tocando para
Y esa Nada, ha causado muchos llantos,
Y Nada fue instrumento de la Muerte,
Y Nada vino a ser muerte de tantos.
FRANCISCO DE QUEVEDO
Ya maduró un nuevo cero
que tendrá su devoción.
ANTONIO MACHADO
I
Invitación al llanto. Esto es un llanto,
ojos, sin fin, llorando,
escombrera adelante, por las ruinas
de innumerables días.
Ruinas que esparce un cero —autor de nadas,
obra del hombre—, un cero, cuando estalla.
Cayó ciega. La soltó,
la soltaron, a seis mil
metros de altura, a las cuatro.
¿Hay ojos que le distingan
a la Tierra sus primores
desde tan alto?
¿Mundo feliz? ¿Tramas, vidas,
que se tejen, se destejen,
mariposas, hombres, tigres,
amándose y desamándose?
No. Geometría. Abstractos
colores sin habitantes,
embuste liso de atlas.
Cientos de dedos del viento
una tras otra pasaban
las hojas
—márgenes de nubes blancas—
de las tierras de la Tierra,
vuelta cuaderno de mapas.
Y a un mapa distante, ¿quién
le tiene lástima? Lástima
de una pompa de jabón
irisada, que se quiebra;
o en la arena de la playa
un crujido, un caracol
roto
sin querer, con la pisada.
Pero esa altura tan alta
que ya no la quieren pájaros,
le ciega al querer su causa
con mil aires transparentes.
Invisibles se le vuelven
al mundo delgadas gracias:
La azucena y sus estambres,
colibríes y sus alas,
las venas que van y vienen,
en tierno azul dibujadas,
por un pecho de doncella.
¿Quién va a quererlas
si no se las ve de cerca?
Él hizo su obligación:
lo que desde veinte esferas
instrumentos ordenaban,
exactamente: soltarla
al momento justo.
Nada.
Al principio
no vio casi nada. Una
mancha, creciendo despacio,
blanca, más blanca, ya cándida.
¿Arrebañados corderos?
¿Vedijas, copos de lana?
Eso sería...
¡Qué peso se le quitaba!
Eso sería: una imagen
que regresa.
Veinte años, atrás, un niño.
Él era un niño —allá atrás—
que en estíos campesinos
con los corderos jugaba
por el pastizal. Carreras,
topadas, risas, caídas
de bruces sobre la grama,
tan reciente de rocío
que la alegría del mundo
al verse otra vez tan claro,
le refrescaba la cara.
Sí; esas blancuras de ahora,
allá abajo
en vellones dilatadas,
no pueden ser nada malo:
rebaños y más rebaños
serenísimos que pastan
en ancho mapa de tréboles.
Nada malo. Ecos redondos
de aquella inocencia doble
veinte años atrás: infancia
triscando con el cordero
y retazos celestiales,
del sol niño con las nubes
que empuja, pastora, el alba.
Mientras,
detrás de tanta blancura
en la Tierra —no era mapa—
en donde el cero cayó,
el gran desastre empezaba.
II
Muerto inicial y víctima primera:
lo que va a ser y expira en los umbrales
del ser. ¡Ahogado coro de inminencias!
Heráldicas palabras voladoras
—«¡pronto!», «¡en seguida!», «¡ya!»— nuncios de dichas
colman el aire, lo vuelven promesa.
Pero la anunciación jamás se cumple:
la que aguardaba el éxtasis, doncella,
se quedará en su orilla, para siempre
entre su cuerpo y Dios alma suspensa.
¡Qué de esparcidas ruinas de futuro
por todo alrededor, sin que se vean!
Primer beso de amantes incipientes.
¡Asombro! ¿Es obra humana tanto gozo?
¿Podrán los labios repetirlo? Vuelan
hacia el segundo beso; más que beso,
claridad quieren, buscan la certeza
alegre de su don de hacer milagros
donde las bocas férvidas se encuentran.
¿ Por qué si ya los hálitos se juntan
los labios a posarse nunca llegan?
Tan al borde del beso, no se besan.
Obediente al ardor de un mediodía
la moza muerde ya la fruta nueva.
La boca anhela el más celado jugo;
del anhelo no pasa. Se le niega
cuando el labio presiente su dulzura
la condensada dentro, primavera,
pulpas de mayo, azúcares de junio,
día a día sumados a la almendra.
Consumación feliz de tanta ruta,
último paso, amante, pie en el aire,
que trae amor adonde amor espera.
Tiembla Julieta de Romeos próximos,
ya abre el alma a Calixto, Melibea.
Pero el paso final no encuentra suelo.
¿Dónde, si se hunde el mundo en la tiniebla,
si ya es nada Verona, y si no hay huerto?
De imposibles se vuelve la pareja.
¿Y esa mano —¿de quién?—, la mano trunca
blanca, en el suelo, sin su brazo, huérfana,
que buscas en el rosal la única abierta,
y cuando ya la alcanza por el tallo
se desprende, dejándose a la rosa,
sin conocer los ojos de su dueña?
¡Cimeras alegrías tremolantes,
gozo inmediato, pasmo que se acerca:
la frase más difícil, la penúltima,
la que lleva, derecho, hasta el acierto,
perfección vislumbrada, nunca nuestra!
¡Imágenes que inclinan su hermosura
sobre espejos que nunca las reflejan!
¡Qué cadáver ingrávido: una mañana
que muere al filo de su aurora cierta!
Vísperas son capullos. Sí, de dichas;
sí, de tiempo, futuros en capullos.
¡Tan hermosas, las vísperas!
¡Y muertas!
III
¿Se puede hacer más daño, allí en la Tierra?
Polvo que se levanta de la ruina,
humo del sacrificio, vaho de escombros
dice que sí se puede. Que hay más pena.
Vasto ayer que se queda sin presente,
vida inmolada en aparentes piedras.
¡Tanto afinar la gracia de los fustes
contra la selva tenebrosa alzados
de donde el miedo viene al alma, pánico!
Junto a un altar de azul, de ola y espuma,
el pensar y la piedra se desposan;
el mármol, que era blanco, es ya blancura.
Alborean columnas por el mundo,
ofreciéndole un orden a la aurora.
No terror, calma pura da este bosque,
de noble savia pórtico.
Vientos y vientos de dos mil otoños
con hojas de esta selva inmarcesible
quisieran aumentar sus hojarascas.
Rectos embisten, curvas les engañan.
Sin botín huyen. ¿Dónde está su fronda?
No pájaros, sus copas, procesiones
de doncellas mantienen en lo alto,
que atraviesan el tiempo, sin moverse.
Este espacio que no era más que espacio
a nadie dedicado, aire en vacío,
la lenta cantería lo redime
piedras poniendo, de oro, sobre piedras,
de aquella indiferencia sin plegaria.
Fiera luz, la del sumo mediodía,
claridad, toda hueca, de tan clara
va aprendiendo, ceñida entre altos muros
mansedumbres, dulzuras; ya es misterio.
Cantan coral callado las ojivas.
Flechas de alba cruzan por los santos
incorpóreos, no hieren, les traen vida
de colores. La noche se la quita.
La bóveda, al cerrarse abre más cielo.
Y en la hermosura vasta de estos límites
siente el alma que nada la termina.
Tierra sin forma, pobre arcilla; ahora
el torno la conduce hasta su auge:
suave concavidad, nido de dioses.
Poseidón, Venus, Iris, sus siluetas
en su seno se posan. A esta crátera
ojos, siempre sedientos, a abrevarse
vienen de agua de mito, inagotable.
Guarda la copa en este fondo oscuro
callado resplandor, eco de Olimpo.
Frágil materia es, mas se acomodan
los dioses, los eternos, en su círculo.
Y así, con lentitud que no descansa,
por las obras del hombre se hace el tiempo
profusión fabulosa. Cuando rueda
el mundo, tesorero, va sumando
—en cada vuelta gana una hermosura—
a belleza de ayer, belleza inédita.
Sobre sus hombros gráciles las horas
dádivas imprevistas acarrean.
¿Vida? Invención, hallazgo, lo que es
hoy a las cuatro, y a las tres no era.
Gozo de ver que si se marchan unas
trasponiendo la ceja de la tarde,
por el nocturno alcor otras se acercan.
Tiempo, fila de gracias que no cesa.
¡Qué alegría, saber que en cada hora
algo que está viniendo nos espera!
Ninguna ociosa, cada cual su don;
ninguna avara, todo nos lo entregan.
Por las manos que abren somos ricos
y en el regazo, Tierra, de este mundo
dejando van sin pausa
novísimos presentes: diferencias.
¿Flor? Flores. ¡Qué sinfín de flores, flor!
Todo, en lo igual, distinto: primavera.
Cuando se ve la Tierra amanecerse
se siente más feliz. La luz que llega
a estrecharle las obras que este día
la acrece su plural. ¡Es más diversa!
IV
El cero cae sobre ellas.
Ya no las veo, a las muchas,
las bellísimas, deshechas,
en esa desgarradora
unidad que las confunde,
en la nada, en la escombrera.
Por el escombro busco yo a mis muertos;
más me duele su ser tan invisibles.
Nadie los ve: lo que se ve son formas
truncas; prodigios eran, singulares,
que retornan, vencidos, a su piedra.
Muertos añosos, muertos a lo lejos,
cadáveres perdidos,
en ignorado osario perfecciona
la Tierra, lentamente, su esqueleto.
Su muerte fue hace mucho. Esperanzada
en no morir, su muerte. Ánima dieron
a masas que yacían en canteras.
Muchas piedras llenaron de temblores.
Mineral que camina hacia la imagen,
misteriosa tibieza, ya corriendo
por las vetas del mármol,
cuando, curva tras curva, se le empuja
hacia su más, a ser pecho de ninfa.
Piedra que late así con un latido
de carne que no es suya, entra en el juego
—ruleta son las horas y los días—:
el jugarse a la nada, o a lo eterno
el caudal de sus formas confiado:
el alma de los hombres, sus autores.
Si es su bulto de carne fugitivo,
ella queda detrás, la salvadora
roca, hija de sus manos, fidelísima,
que acepta con marmóreo silencio
augusto compromiso: eternizarlos.
Menos morir, morir así: transbordo
de una carne terrena a bajel pétreo
que zarpa, sin más aire que le impulse
que un soplo, al expirar, último aliento.
Travesía que empieza, rumbo a siempre;
la brújula no sirve, hay otro norte
que no confía a mapas su secreto;
misteriosos pilotos invisibles,
desde tumbas los guían, mareantes
por aguja de fe, según luceros.
Balsa de dioses, ánfora.
Naves de salvación con un polícromo
velamen de vidrieras, y sus cuentos
mármol, que flota porque vista de Venus.
Naos prodigiosas, sin cesar hendiendo
inmóviles, con proas tajadoras
auroras y crepúsculos, espumas
del tumbo de los años; años, olas
por los siglos alzándose y rompiendo.
Peripecia suprema día y noche,
navegar tesonero
empujado por racha que no atregua:
negación del morir, ansia de vida,
dando sus velas, piedras, a los vientos.
Armadas extrañísimas de afanes,
galeras, no de vivos, no de muertos,
tripulaciones de querencias puras,
incansables remeros,
cada cual con su remo, lo que hizo,
soñando en recalar en la celeste
ensenada segura, la que está
detrás, salva, del tiempo.
V
¡Y todos, ahora, todos,
qué naufragio total, en este escombro!
No tibios, no despedazados miembros
me piden compasión, desde la ruina:
de carne antigua voz antigua, oigo.
Desgarrada blancura, torso abierto,
aquí, a mis pies, informe.
Fue ninfa geométrica, columna.
El corazón que acaban de matarle,
Leucipo, pitagórico,
calculador de sueños, arquitecto,
de su pecho lo fue pasando a mármoles.
Y así, edad tras edad, en estas cándidas
hijas de su diseño
su vivir se salvó. Todo invisible,
su pálpito y su fuego.
Y ellas abstractos bultos se fingían,
pura piedra, columnas sin misterio.
Más duelo, más allá: serafín trunco,
ángel a trozos, roto mensajero.
Quebrada en seis pedazos
sonrisa, que anunciaba, por el suelo.
Entre el polvo guedejas
de rubia piedra, pelo tan sedeño
que el sol se lo atusaba a cada aurora
con sus dedos primeros.
Alas yacen usadas a lo altísimo,
en barro acaba su plumaje célico.
(A estas plumas del ángel desalado
encomendó su vuelo
sobre los siglos el hermano Pablo,
dulce monje cantero.)
Sigo escombro adelante, solo, solo.
Hollando voy los restos
de tantas perfecciones abolidas.
Años, siglos, por siglos acudieron
aquí, a posarse en ellas; rezumaban
arcillas o granitos,
linajes de humedad, frescor edénico.
No piso la materia; en su pedriza
piso al mayor dolor, tiempo deshecho.
Tiempo divino que llegó a ser tiempo
poco a poco, mañana tras su aurora,
mediodía camino de su véspero,
estío que se junta con otoño,
primaveras sumadas al invierno.
Años que nada saben de sus números,
llegándose, marchándose sin prisa,
sol que sale, sol puesto,
artificio diario, lenta rueda
que va subiendo al hombre hasta su cielo.
Piso añicos de tiempo.
Camino sobre anhelos hechos trizas,
sobre los días lentos
que le costó al cincel llegar al ángel;
sobre ardorosas noches,
con el ardor ardidas del desvelo
que en la alta madrugada da, por fin,
con el contorno exacto de su empeño...
Hollando voy las horas jubilares:
triunfo, toque final, remate, término
cuando ya, por constancia o por milagro,
obra se acaba que empezó proyecto.
Lo que era suma en un instante es polvo.
¡Qué derroche de siglos, un momento!
No se derrumban piedras, no, ni imágenes;
lo que se viene abajo es esa hueste
de tercos defensores de sus sueños.
Tropa que dio batalla a las milicias
mudas, sin rostro, de la nada; ejército
que matando a un olvido cada día
conquistó lentamente los milenios.
Se abre por fin la tumba a que escaparon;
les llega aquí la muerte de que huyeron.
Ya encontré mi cadáver, el que lloro.
Cadáver de los muertos que vivían
salvados de sus cuerpos pasajeros.
Un gran silencio en el vacío oscuro,
un gran polvo de obras, triste incienso,
canto inaudito, funeral sin nadie.
Yo sólo le recuerdo, al impalpable,
al NO dicho a la muerte, sostenido
contra tiempo y marea: ése es el muerto.
Soy la sombra que busca en la escombrera.
Con sus siete dolores cada una
mil soledades vienen a mi encuentro.
Hay un crucificado que agoniza
en desolado Gólgota de escombros,
de su cruz separado, cara al cielo.
Como no tiene cruz parece un hombre.
Pero aúlla un perro, un infinito perro
—inmenso aullar nocturno ¿desde dónde?—,
voz clamante entre ruinas por su Dueño.
los aliados.
