Romance de la luna, luna
(Romancero gitano)
1
La luna vino a la fragua
con su polisón de nardos.
El niño la mira, mira.
El niño la está mirando.
5
En el aire conmovido
mueve la luna sus brazos
y enseña, lúbrica y pura,
sus senos de duro estaño.
– Huye luna, luna, luna.
10
Si vinieran los gitanos,
harían con tu corazón
collares y anillos blancos.
– Niño, déjame que baile.
Cuando vengan los gitanos,
15
te encontrarán sobre el yunque
con los ojillos cerrados.
– Huye luna, luna, luna,
que ya siento sus caballos.
– Niño déjame, no pises
20
mi blancor almidonado.
El jinete se acercaba
tocando el tambor del llano.
Dentro de la fragua el niño
tiene los ojos cerrados.
25
Por el olivar venían,
bronce y sueño, los gitanos.
Las cabezas levantadas
y los ojos entornados.
Cómo canta la zumaya,
30
¡ay, cómo canta en el árbol!
Por el cielo va la luna
con un niño de la mano.
Dentro de la fragua lloran,
dando gritos, los gitanos.
35
El aire la vela, vela.
El
aire la está velando.
Este texto
correspondiente al
Romancero gitano
de García
Lorca es un claro exponente de la personalísima simbiosis entre tradición y
vanguardia que caracteriza al poeta andaluz. Así, valiéndose de los elementos
de un molde claramente arraigado en nuestra lírica –el romance –, los
reelabora y recrea logrando encarnar de manera sugerente algunos de los temas,
obsesiones y símbolos más representativos de su obra.
En síntesis, el poema nos cuenta una sencilla y conmovedora historia: la
muerte de un niño gitano en una noche de luna llena. Ahora bien, en García
Lorca es casi una constante la fusión entre realidad y mito, de modo que se
puede decir que la realidad se transustancia en el mito de una forma original
y atractiva. De esta manera, la anécdota se diluye en un confuso y abigarrado
mundo de sensaciones que enlazan con lo primigenio y eterno: el ancestral
temor ante la muerte. Lo que queda tras la lectura es, fundamentalmente, la
impresión de lo fatal.
Al leer los ocho primeros versos nos encontramos con una escena llena de vida:
es de noche, estamos en una fragua y un niño contempla embelesado la llegada
de la luna:
La luna vino a la fragua
con su polisón de nardos.
El niño la mira, mira.
[…]
En el aire conmovido
mueve la luna sus brazos
y
enseña, lúbrica y pura
sus senos de duro estaño.
Como podemos advertir, el poema comienza con una prosopopeya mediante la cual
la luna, dotada de atributos femeninos y ataviada anacrónicamente con un
polisón, se presenta en la fragua, es decir, en el ámbito de los gitanos. El
polisón de nardos constituye una original metáfora preposicional «a de b»(1),
puesto que los nardos metaforizan la blanca y brillante luz de la luna.
Reparemos en que el poema comienza con la utilización del tiempo verbal
característico de la narración: el indefinido vino que, además de situarnos en
un clásico espacio narrativo, supone la adopción de un punto de vista interno
respecto del espacio de la acción, ya que se dice vino en lugar de fue; es
decir, el narrador se adscribe implícitamente al mundo evocado en calidad de
testigo ocular.
Los cuatro primeros versos se dividen en dos mitades equivalentes, la segunda
de las cuales presenta al otro personaje de la trama: el niño. Destaca el
contraste entre la normalidad gramatical del primer artículo –la luna– y la
transgresión de la norma al presentar determinado a un ser que todavía no lo
está –el niño–.
Aparte de esto, resalta también el juego de las alternancias verbales que
García Lorca toma prestado del Romancero viejo en que lo narrativo (tiempo
pasado) y lo lírico (tiempo presente) se funden. Así, frente al pasado
narrativo vino nos encontramos con el presente la mira, mira que actualiza la
acción y que nos lleva de la narración de un hecho que ya pasó a la
contemplación presente de la escena.
Tampoco debe pasar inadvertido el típico fenómeno lírico de la repetición de
una palabra –la mira, mira– en abierta consonancia paradigmática con el título
–Romance de la luna luna–. Dicha repetición, tan característica de las
canciones de corro, no sólo impregna la escena de un halo ingenuo e infantil,
sino que potencia asimismo el aspecto durativo de la perífrasis siguiente: la
está mirando.
En cuanto a la caracterización de los personajes, se opone la actitud activa
de la luna frente a la pasiva y contemplativa del niño, lo cual anticipa lo
que va a ser el desarrollo y desenlace del romance.
Sabemos que para Lorca la luna es símbolo de muerte, pero al principio de la
composición no nos muestra todavía su guadaña. Aparentemente esta bella luna
es diferente de esa luna negra de los bandoleros de la Canción de jinete o de
aquella luna menguante que pone cabelleras amarillas del Muerto de Amor. Esta
luna sensual y seductora realiza cual «bailaora» gitana una suerte de danza
provocativa en la que agita los brazos y muestra el busto igualmente
metaforizado por la fórmula «a de b»: senos de duro estaño.
En la doble adjetivación lúbrica y pura encontramos un fenómeno antitético, ya
que fonéticamente los dos vocablos constituyen una rima interna en asonancia
que a su vez
nos remite al título –luna–, creándose así una afinidad en el plano de los
significantes muy evidente, mientras que los significados establecen en
principio una clara oposición entre pureza y lubricidad, paradoja que se
resuelve si reconocemos que la lubricidad es pura por ser instintiva.
También salta a la vista la personificación del aire que parece hacerse eco de
la conmoción que experimenta el niño y que a su vez constituye un
presentimiento del drama que se avecina:
A
partir del verso noveno asistimos al tenso diálogo entre el niño y la luna:
–
Huye luna, luna, luna.
Si vinieran los gitanos
harían con tu corazón
collares y anillos blancos.
–
Niño, déjame que baile.
Cuando vengan los gitanos
te encontrarán sobre el yunque
con los ojillos cerrados.
–
Huye luna, luna, luna,
que ya siento sus caballos.
–
Niño déjame, no pises
mi blancor almidonado.
Como vemos, se pasa al estilo directo sin verbo enunciativo que sirva de
puente, salpicado de vocativos y verbos en imperativo. Advirtamos cómo dicho
diálogo se halla repartido equilibradamente entre los dos personajes, tanto
por el número equivalente de versos dedicados a uno y otro como por el uso de
la anáfora.
El duelo dramático entre ambos personajes queda reforzado por las respectivas
advertencias de muerte que, curiosamente en los dos casos, aluden a esa
tercera entidad que son los gitanos:
Niño. Si vinieran los gitanos... (verso 10)
Luna. Cuando vengan los gitanos... (verso 14)
Una sutil diferencia del modo verbal nos indica de antemano que va a ser la
luna la vencedora: frente al carácter hipotético de la amenaza del niño –si
vinieran los gitanos
–, la luna-mujer replica usando una fórmula que no deja lugar a dudas: cuando
vengan los gitanos, te encontrarán sobre el yunque...
Observemos cómo en ambos casos se recurre a un eufemismo al hablar de la
muerte:
Niño. harían con tu corazón (verso 11) collares y anillos blancos.
Luna. te encontrarán sobre el yunque (verso 15) con los ojillos cerrados.
Como vemos, los collares y anillos a los que alude el niño remiten a esa
circularidad que en García Lorca siempre conduce a la muerte. Por el
contrario, el diminutivo ojillos en boca de la luna encierra toda la
indefensión y desvalidez del niño que va a morir.
El niño insta a la luna para que huya ante la inminente llegada de los gitanos
adultos, puesto que ya se oye el galopar de sus caballos. Pensemos que el
caballo en Lorca tiene siempre un valor simbólico masculino y sexual que no
debe pasar inadvertido en esta especie de drama
edípico que está desarrollándose.
La réplica de la luna nos muestra a un ser aristocrático, distante, seguro de
sí. La expresión blancor almidonado es de gran densidad retórica, ya que
naturalmente lo almidonado no es el blancor sino el vestido de la luna, de
modo que tenemos un caso de sinestesia en que el elemento visual y el táctil
se funden.
A
partir del verso 21 comienza a vislumbrarse el desenlace de este duelo en
plata y negro:
El jinete se acercaba
tocando el tambor del llano.
Dentro de la fragua el niño
tiene los ojos cerrados.
Por el olivar venían,
bronce y sueño, los gitanos.
Las cabezas levantadas
y
los ojos entornados.
Cómo canta la zumaya,
¡ay cómo canta en el árbol!
Por el cielo va la luna
con un niño de la mano.
Dentro de la fragua lloran,
dando gritos los gitanos.
El aire la vela, vela.
El aire la está velando.
Como vemos, el diálogo se ha truncado dramáticamente y pasamos de nuevo al
tono narrativo del comienzo.
La primera de estas estrofas obedece a un tipo de composición muy
cinematográfica, conforme al procedimiento de montaje o yuxtaposición de
planos o secuencias que suceden en tiempos o lugares distintos. Así, salimos
del recinto al exterior para presentar también al
jinete de forma individualizada, lo cual podría interpretarse como la
concreción individual de ese impulso colectivo masculino y adulto cuya
inminencia ha sido anunciada por el niño. De nuevo tenemos una metáfora
preposicional «b de a» muy gráfica: tocando el tambor del
llano(2). Otra vez, recurriendo a la técnica del montaje cinematográfico,
aparece el plano del interior. El narrador para contar que el niño yace
muerto, se limita a repetir las palabras de la luna, sólo que utilizando el
término ojos en lugar de ojillos, es decir, neutralizando el valor estilístico
del diminutivo.
Mediante la bellísima metáfora apositiva bronce y sueño referida a los
gitanos, estos dos adjetivos tan dispares se unen y escapan a su valor
meramente denotativo para expresar un aspecto material (el bronce metaforiza
el color de su piel) y otro inmaterial (el sueño alude a su condición mágica).
Igualmente, la dureza del metal frente a la inconsistencia de los sueños
podría interpretarse como el contraste entre esa poderosa fachada y el radical
desamparo que se oculta tras ella. Esta metáfora parece reforzarse en los dos
versos siguientes con la doble cláusula absoluta que cierra la estrofa: las
cabezas levantadas de esa raza orgullosa y altiva contrastan con los ojos
entornados y enigmáticos que no quieren ver la realidad. Así:
bronce / sueño (verso 26)
cabezas levantadas / ojos entornados (vv. 27-28)
De nuevo un corte seco nos lleva a un aserto de naturaleza puramente lírica.
La zumaya es el ave nocturna de canto intermitente al que aquí parece
otorgarse un valor ominoso, de mal agüero, y en ese ¡ay! parece descargarse
toda la tensión del discurso.
Los versos en que vemos al niño por el cielo constituyen una dulce estampa
maternofilial que contrasta vivamente con la idea de la muerte del niño. La
luna-mujermuerte- madre se ha llevado al niño a otro espacio, al espacio de la
indefinición. Por eso no dice con el niño, sino con un niño. Siguiendo un
proceso gramaticalmente contradictorio se ha pasado de la definición a la
indefinición.
Los cuatro últimos versos constituyen el epílogo de la historia. En ellos se
omite mediante una elipsis narrativa la llegada de los gitanos y se describe
directamente la desolación que los aflige por la muerte del niño y que se
expresa con violencia por medio del llanto.
El poema culmina con dos versos enigmáticos e inquietantes extraídos de una
copla popular(3) en que el aire, de nuevo personificado, vela la fragua.
Reparemos en cómo en estos dos versos, en clara consonancia con la repetición
del principio –el niño la mira, mira / el aire la vela, vela–, se cifra toda
la ambigüedad del texto, ya que si al principio el aire se hacía eco de las
connotaciones sensuales del ambiente, ahora es él el encargado de velar
al niño muerto.
En definitiva, hemos podido comprobar cómo, al igual que en los mejores
romances viejos, tenemos en éste de García Lorca una hermosa historia llena de
sugerencias ante las que cualquier tipo de razonamiento lógico queda corto. No
interesa tanto la anécdota como lo otro: esa sensación agridulce que nos deja
el poema, suspendido en un presente irreal y eterno. Una vez más, Lorca nos
recrea el eterno conflicto de la noche del hombre.
Guía para el comentario
Tema
Visión poética de la muerte de un niño gitano. A partir de aquí se
profundizará un poco más en la infancia y la muerte, variantes del tema
lorquiano de la frustración.
Estructura
El poema se plantea como un cuento y en este sentido, se puede apreciar en él
una cierta progresión: presentación de los personajes (vv. 1-8), planteamiento
del conflicto en el diálogo niño-luna (vv. 9-20), clímax (vv. 21-28) y
desenlace trágico (vv. 29-36). predomina, sin embargo, el carácter expresivo y
poético sobre lo narrativo; todo el texto puede leerse como una gradación
desde el silencio pasmado del niño al principio hasta los gritos y llantos
finales de los gitanos.
La forma métrica utilizada es un romance (36 versos octosílabos con rima
asonante en los pares). Conviene comentar el carácter épico-lírico de la forma
romance: contenido narrativo (anécdota) y contenido lírico (sentimiento).
Claves del texto
•
En primer lugar, insistiremos en los rasgos propios del Romancero que aparecen
en el poema: la alternancia verbal entre el pretérito y el presente, la
actualización continua de la acción, el uso del diálogo en estilo directo, las
repeticiones expresivas, el diminutivo afectivo y la intervención del «juglar»
dentro del relato.
•
En el texto destaca la metáfora lorquiana y su riqueza poética. Ésta puede
servir para familiarizar al alumno con los distintos tipos de metáforas y
tropos en general, mediante un análisis pormenorizado de la estructura de las
distintas imágenes del texto.
•
Aparecen en este romance algunos de los temas y motivos característicos de la
obra lorquiana –la infancia, la muerte, la luna, el caballo y el aire–;
especialmente destaca el empleo del símbolo (conviene recordar a los alumnos
la diferencia entre éste y la
metáfora).
•
Es llamativa la teatralidad del romance lorquiano:sus protagonistas parecen
escenificar ante nosotros.
Se puede hacer ver al alumno el peculiar triángulo edípico del texto: la
luna-mujer-madre, el gitanovarón- padre y el niño. Naturalmente, es
fundamental la personificación de la luna (empleo de la prosopopeya), clara
muestra de la animación que experimenta en Lorca la naturaleza.
•
En relación con la doble condición del romance, podemos analizar los dos tipos
de elementos, narrativos y líricos, así como la existencia de dos puntos de
vista narrativos diferentes, que se corresponden con las formas verbales en
pasado y en presente.
Relación del texto con su época y autor
El poema ha de enfocarse como ejemplo del fértil maridaje entre tradición y
vanguardia que distingue, no sólo a García Lorca, sino a otros poetas del 27.
Así, es fundamental que los alumnos comprendan cómo se ha operado en este caso
desde una forma y un modelo tradicional –el Romancero viejo– para trascenderlo
y expresar unos sentimientos inherentes al ser humano con un lenguaje
innovador. Lorca evita el folklorismo fácil y recurre al mito y a la tragedia,
uniendo en su romance la esencia de los tres grandes géneros literarios: el
relato, el teatro y la poesía.
Otras actividades
1. El hecho de utilizar una copla popular en la composición del poema se puede
poner en relación con determinados casos de música en donde se integran
elementos populares y folklóricos en un contexto culto: audición de alguna
canción de Falla o del propio García Lorca.
2. Los alumnos pueden proponer ejemplos concretos de escenificación del
romance, dado su carácter dramático.
3. Este romance se presta al cotejo con otros romances viejos. Proponemos
alguno que trate también el tema de la muerte, como el Romance del enamorado y
la muerte o el Romance de Amor más poderoso que la muerte.
(1) Metáfora que podríamos calificar de «doble», puesto que el elemento que
actúa como real (polisón) es a su vez una metáfora.
(2) En realidad, se trata de dos metáforas encadenadas: a partir de
la primera metáfora –tambor– se utiliza el término tocando para
expresar el galopar de los caballos.
(3) La copla dice: Tengo una choza en el campo
tengo una choza en el campo.
El aire la vela, vela
el aire la está velando.
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